LA TEXTURA DEL TEMPO
ipotesi passata presente o futura sul testo sociale secondo F&A

di Chiara Lagani

I - ipotesi

ARRIVO MONT ROUX TROIS CYGNES LUNEDÍ ORADICENA VOGLIO CHE MI TELEGRAFI FRANCAMENTE SE LA DATA E TUTTO IL TRALALÀ NON VANNO BENE - ADA D’ARDIS

Ricevuto il cablogramma di Ada, nella quarta parte del romanzo (Ada o ardore, V. Nabokov), Van Veen si mette precipitosamente in viaggio. Nel corso del viaggio Van lavora al suo trattato sul tempo, una specie di novella, un’indagine sulla sostanza impalpabile, con metafore illustrative sempre più fitte, che edificano molto gradualmente una storia d’amore logica, dal passato al presente, capace di fiorire come una storia concreta, e di annullare poi, sempre per gradi, ogni analogia, fino a disintegrarsi di nuovo in blanda astrazione. Van cerca di minimizzare, anzi, abolisce affatto, il concetto di direzione del tempo e ne descrive invece la tessitura, il sentimento particolare che ne ha la coscienza soggettiva. Attaccando l’idea di tempo come direzione, dà però al trattato la struttura formale di un viaggio, il suo stesso viaggio: egli guida dissennatamente, attraverso la Svizzera, verso Ada, che non vede da quasi vent’anni. Le sue riflessioni sul tempo si sviluppano in simbiotico intreccio con questo viaggio forsennato, le svolte improvvise della strada, ogni furioso coup de volant corrispondono a precise immagini mentali e ad altrettante curve del pensiero: nello stesso tempo percettivo individuale posso fare marcia indietro nel Passato.
Ma c’è dell’altro. Van si aspetta che la sagacia percettiva del lettore realizzi la lampante evidenza dello stratificarsi asequenziale del suo trattato in un tempo X, che non coincide con il tempo del viaggio, nè col tempo della futura stesura scritta del trattato, nè con altri tempi misurabili. La mente, nel dar forma al pensiero e nel darne poi espressione scritta, oppone una tenace resistenza al concetto di tempo, e finisce per dare al suo prodotto, il testo appunto, una forma e una finalità che non è debitrice in nulla, o solo in minima parte, alla sequenza cronologica delle riflessioni che portano al lavoro finito. Mentre cioé il formato strutturale viaggio sembra concedere quello che il suo specifico contenuto nega, e cioé una direzione, a ben rifletterci è proprio l’ossessiva direzione di quel viaggio, in solitudine, a mostrarci la potenza del pensiero solo che trattiene il momento, magari tornando a un’idea antica, e che si sviluppa senza tener conto dello scorrere di un tempo, pur riproducendone impeccabilmente gli ondeggiamenti e il flusso.
Per altri versi, e in un contesto affatto differente, un prezioso testo manganelliano arriva a riflessioni, se non simili, almeno parenti a quelle nabokoviane. È qui evidente che quella strana storia logica d’amore a cui Van Veen allude in Ada o ardore, che si dissolverà in blanda astrazione, non è del tutto ignara dello stesso intero romanzo, un complessissimo testo che contiene emblematicamente, a partire dalla sua concretezza di storia, anche la teoria del proprio dissolvimento e della propria futura inesistenza, almeno nella nostra tridimensionale Lacrimaval.
Giorgio Manganelli, invece, ci offre un prodigioso testo che si presenta come il commento ad un altro testo, che però non c’è. Anche qui, viene subito introdotto il concetto di mancata direzione del testo, che si fa addirittura scentrata assenza di mappatura urbanistica. La consueta urbanistica letteraria ha luoghi di tappa, alberghi e convenienti lupanari, nei quali all’indagatore si consente e si propone agiata sosta, e soprattutto limiti certi, dirimenti dogane, garanzia di durata della bella costruzione e insieme riposo della nostra domestica sopravvivenza. Ma questo (il commento) è inabitabile affatto, centrale tutto, ovunque periferico, costantemente altrove, immobile e ignaro di tregua, (...) disperata elusività direzionale.
Senza alcuna pretesa narrativa, prestidigiatore di uno straordinario linguaggio che procede per immagini, Manganelli costruisce su questa indicativa orbatura, su questo vuoto centrale, un testo in cui sono le metafore a fare da narrazione, prima che intervenga la narrazione vera e propria, un dono ghiotto, - come la definirà il suo amico Italo Calvino in una splendida lettera a Manganelli stesso – il caso del commentatore fortunato, racconto incastonato al centro del libro, ma usato come ulteriore metafora, vero abisso di stemma.

II - per un testo sociale

Quando, circa tre settimane fa, ho ricevuto una lettera di Goffredo Fofi, con alcune stimolanti questioni, tramite cui proponeva a Fanny & Alexander un pezzo per Lo Straniero (prendetene o no spunto per le vostre riflessioni), subito la mia attenzione è caduta su uno dei quesiti, che iniziava più o meno così:

Il problema del testo: testo è logica sociale, sistema, essere in un contesto accettato e dialogarci. Se è vero che oggi non c’è testo sociale, quale testo ha senso, come scrivere e per chi (basi, gusti, autori e lettori-spettatori di riferimento)?

Per Fanny & Alexander, che è la compagnia che dieci anni fa ho fondato con Luigi de Angelis, scrivo testi che poi, spesso e volentieri, mi trovo anche a recitare in scena. Le due cose sono state finora indivise e indivisibili per me, vale a dire che la parola scritta è sempre e comunque stata anche parola recitata. Non so fino a che punto questo fatto condizioni il mio punto di vista sul problema del testo, perché solo di recente mi è capitato di desiderare l’esperienza di una scrittura autonoma dalla scena, ma di fatto non l’ho ancora praticata. Credo che negli incunaboli del mio pensiero l’idea stessa dello scrivere, l’unica forse a cui mi senta intimamente legata, sia da sempre in qualche modo connessa alla drammatizzazione, alla rappresentazione in uno spazio vivo. E questo molto prima che nascesse in me l’idea vera e propria di teatro. Da bambina leggevo quasi sempre ad alta voce, spesso davanti allo specchio. Ipotizzavo variazioni strutturali, mi divertivo a cambiare i finali delle storie, inventavo. Ci sono pagine bellissime in cui Nietzche pone proprio il problema della drammatizzazione della parola, pagine che in questi giorni, per maliziosa coincidenza, continuano a capitarmi sotto mano, da un lato aggrovigliate a pensieri alla rinfusa (asequenziali, per dirla con Nabokov) per la mia tesi di laurea, dall’altro in forma di citazioni, prodotte da Ezio Raimondi nel suo lucidissimo La retorica d’oggi, uscito di recente per i tipi de il Mulino:

Leggere, leggere ad alta voce, fare un’esposizione, esigono tre differenti forme di stile. Leggere ad alta voce è la maniera in cui la voce dev’essere elaborata con il più d’arte, perché deve supplire alla mancanza del gesto. Leggere, la maniera in cui lo stile dev’essere più realizzato, perché qui voce e gesto sono soppressi come modi d’espressione. Si potrebbe chiamare genere naturale, per esempio, quello della lettura a voce alta, se i gesti vi fossero realmente superflui e non avessero bisogno di essere surrogati da qualche cosa (leggere dietro un paravento): in un’immobilità assoluta in cui il corpo non dovesse muoversi.

Le riflessioni sulla potenza drammatica del gesto e della voce sono tradizionalmente retoriche (lo stesso Aristotele dedica il terzo libro della sua Retorica alla stilistica e alla recitazione), ma trovo particolarmente affascinante quest’ultima immagine di immobilità assoluta del corpo, priva di censure (leggere dietro ad un paravento), e la sua classificazione come genere naturale, così irreale da essere appena postulata come possibile. Il mostro è l’implicita condizione dialogica di qualunque testo, l’inevitabile sdoppiamento del punto di vista, ancora una volta uno scentramento, unica condizione apparente di qualunque livello comunicativo. Dunque, per tornare alla domanda di Goffredo Fofi, necessariamente, il problema del testo, e in particolare del testo sociale, si pone come problema retorico per eccellenza.
Cominciamo da questo: se è vero che oggi non c’è testo sociale.
La retorica, come riflessione sull’uso del linguaggio in un contesto sociale, in quanto cioé reale condizione pratica, e in seguito come arte, nasce nella Sicilia dei tiranni, dai processi di proprietà. Non da raffinate mediazioni concettuali, ma dalla stessa nuda socialità, nel suo aspetto più ovvio e brutale, quello del possesso terriero.

Lo sviluppo staordinario della retorica costituisce una delle differenze specifiche tra Antichi e Moderni. Nei tempi moderni quest’arte è l’oggetto di un disprezzo generale e quando noi Moderni ne facciamo uso, il meglio che se ne possa fare non è altro che dilettantismo ed empirismo grossolano – Nietzsche.

Se dunque la retorica è un qualcosa di legato ad una società precisa, ormai per sempre tramontata, cosa ne può sopravvivere oggi?
È ancora Nietzsche ad avanzare una suggestiva ipotesi, connessa all’idea di parola come energia nervosa, impulso e stimolo che produce un riflesso sonoro, nella ricerca incessante di un’impossibile verità:

In regola generale il sentimento per il vero in sé è ora molto più sviluppato: ma la retorica ha radici in un popolo che viveva ancora in immagini mitiche e che non conosceva ancora il bisogno assoluto della fede storica; preferiva essere persuaso che non essere educato.

Credo che il punto sia proprio questo. La perdita di un riferimento mitico come regno immaginale comune, opera come rimozione fondamentale ai fini di tutte le operazioni linguistiche che avvengono in un contesto sociale. Frustrando i diritti che quelle immagini hanno su di noi, ci allontaniamo dall’unica realistica possibilità che abbiamo di testo sociale, di dialogo, di vera tensione agonistica del linguaggio. E questo è assolutamente evidente in teatro, ad esempio, in relazione alla grande maggioranza del pubblico, che ormai preferisce essere educata che persuasa, quando confessa “di non avere capito niente”, oppure quando lamenta la scarsa chiarezza o decifrabilità dell’opera, quando parla di plagio per tutto quello che non può riconoscere veramente, e afferma di non andare a teatro per evitarsi tutte queste sofferenze. È la rinuncia anticipata alla più forte e umana retorica erotizzata del pensare in comune.

Dunque se è vero che oggi non c’è testo sociale, quale testo ha senso? E cioè: c’è ancora un’alternativa alla retorica teledemocratica oggi dominante nella politica, nella vita sociale, nella TV, e anche dilagante in certo tipo di teatro?

Recentemente ho riletto un testo fondamentale che da anni porto con me, nel lavoro con Fanny & Alexander, ma questa volta, spinta dalla cogente scadenza di un esame universitario, me lo sono letto d’un fiato e in lingua originale. Parlo della Retorica di Aristotele. È qui che si dà della retorica quella che sembra essere la ragione più forte di qualunque pratica veramente culturale, artistica, e teatrale: la facoltà di scoprire il mezzo di persuasione riguardo a ciascun soggetto. La retorica non è cioé una scienza con contenuti specifici, ma uno strano luogo, con facoltà di prezioso strumento, di molteplice ma finita grandezza, in cui si vive e ci si misura con qualcosa di contraddittorio, conflittuale, in una dimensione pubblica, comunque sociale. È il luogo dove interessa essere persuasi, e persuadersi, senza una misura assoluta. Ovviamente una tale pratica implica una particolare integrità, una precisa etica individuale, come a dire che nel suo rapporto con il mondo ognuno deve decidersi prima o poi e in via di principio pro o contro ad un siffatto uso del linguaggio. Inoltre questo tipo di retorica, di testo sociale, muove determinate forze interiori, passioni, per cui chi parla stabilisce sempre un legame emotivo con chi ascolta, sulla base di un con senso che, in questo mondo del voler persuadersi delle cose, equivale a quella comune immagine mitica che Nietzsche vede ormai frantumata. Siamo dunque al punto di partenza? Se il testo sociale non sembra più esistere, allora che testo ha senso? Mi viene da rispondere istintivamente che se questo tipo di testo sociale non può esistere, per me nessun altro tipo di testo ha senso, e nemmeno nessun’altra pratica teatrale. Ricordo di aver scritto una volta, su invito di Luca Scarlini, a proposito del senso e del peso della tradizione per un gruppo teatrale come il mio, qualcosa riguardo al comportamento eroico. Io penso che la vera pratica teatrale sia oggi una pratica eroica, in questo senso e in relazione a questo tipo di perdite:

Riconoscere schiettamente il carattere astratto del gesto eroico, il gesto con cui l’eroe o l’eroina discendono nel cuore dell’archetipo e lo vedono nudo, schietto e semplicissimo, è riconscere il mostro, sorprenderlo per la prima volta. Il procedimento eroico è un gesto schiettamente retorico. L’eroe si avvale di trucchi linguistici, di sotterfugi visivi, di stratagemmi psicomagici per procurarsi l’energia di cui ha bisogno. Se non trova trucchi efficienti, si avvarrà semplicemente della sua muscolatura. L’eroe è consanguineo all’archetipo e al lavoro della tradizione, perché non è che una forma di più antica data dello stesso imperituro io, evocatore d’anime, creatore instancabile di anime. (Culto delle anime fede nell'immortalità e altre tradizioni presso Fanny & Alexander)

Allora probabilmente come scrivere e per chi deve diventare oggi un qualcosa di sempre più radicale ed eroico, occorre approfondire l’idea di percorso individuale, di viaggio in solitudine, ipotizzando la commozione, cioé il movimento delle forze interiori e delle emozioni e dunque il problema dell’uditorio, in maniere nuove, che tengano conto della necessità e della realtà di un personale percorso. Sotto questa luce forse sarà possibile scoprire ulteriori caratteristiche del proprio testo sociale, della propria realistica possibilità di esistere, con tutte le difficoltà che corrispondono ai sistemi comunicativi contemporanei- Raimondi

Dunque tenendo conto di un percorso personale, mi limito ora ad accennare ad alcuni punti che si sono rivelati fondamentali in relazione all’eroico tentativo di testo sociale per Fanny & Alexander - tanto per definire con piglio epico, quella che è semplicemente una sorta di appunto di viaggio passato, presente e futuro, attraverso svariati luoghi ardisiani (Ardis Hall, già mitica magione romanzesca, è anche il nome della sede-teatro di Fanny & Alexander).
Mi piace pensare al problema del testo in relazione ad un viaggio, che ancora è in corso, e in relazione non ad un tempo, ad una cronologia, ma al modello-tessitura del tempo. Del resto l’etimo, cioé la verità, dice la stessa cosa: textum, textura, testo, tessitura.

È un’impresa bizzarra questo tentativo di determinare la natura di qualcosa che consiste di fasi fantomatiche. Tuttavia sono certo che il mio lettore, che ora aggrotta le sopracciglia, sarà d’accordo con me che non vi è nulla di più splendido del pensiero solitario, e che il pensiero solitario deve affrontare il suo cammino, magari al volante di una sensibile e ben bilanciata automibile di produzione greca (...) - Nabokov

III - passato personale e passato atavico

Il Passato è un costante accumulo di immagini. Queste immagini, di solito, non ci dicono niente della trama di tempo in cui sono intessute, né sulla verità. Il tempo è un fluido medium della cultura delle metafore - Nabokov

Uno dei problemi su cui si è focalizzata la mia attenzione negli ultimi anni di lavoro, per quello che riguarda il pensiero sulle strutture testuali degli spettacoli, è stato il rapporto tra finzione, vita reale, e immagini mitiche di riferimento: che tipo di alchimia può esistere tra queste tre dimensioni se portate alle estreme conseguenze? E il testo che ne deriva è sempre un testo di tipo narrativo?
Nella conferenza il mio cuore messo a nudo (2001) si affrontava di petto la questione, già focalizzando l’implicita assenza di direzione temporale in una pratica siffatta, l’inefficacia di una struttura che fosse organizzata a livello tassonomico (temporalmente o spazialmente), ma l’efficienza al contrario di una sorta di casualità, un procedere per salti, per gradienti emotivi, che fossero però sempre sinceramente ispirati.

Posso cominciare "il mio cuore messo a nudo" non importa dove, non importa come, e continuarlo giorno per giorno, secondo l’ispirazione del giorno e della circostanza, purché l’ispirazione sia viva - Baudelaire

Questo tipo di procedimento genera dei grossi nuclei di lavoro, delle macrostrutture, senza però disegnare architetture già definite. Si crea così un corpo di testo composito, variamente allusivo, che va poi tradotto in drammaturgia vera e propria.

Questo corpo, strano e straordinario, è un racconto e al contempo un luogo, rischioso, di relazioni, di invenzioni, di memorie. Coincide con un corpo privato, personale. Un dolore, anche, privato. Non credo che si possa, o che sia interessante, tirar fuori un dolore privato e servirsene. Bisogna trovare un meccanismo, un trucco, raccontare una storia diversa nella quale poter riversare il dolore privato. Proveremo "il mio cuore messo a nudo" attraverso una storia raccontata, una fiction. In realtà questo è un po’ il principio dell’ipnosi, ma vedremo – il mio cuore messo a nudo

A livello retorico chi parla, e soprtattutto chi parla di sé, deve saper ricordare, deve possedere una memoria dell’immaginario, in relazione ad un uditorio, ad una collettività, altrimenti nessuno lo comprenderà. Della topica teatrale, ha parlato una volta Luigi de Angelis in un suo articolo, sempre su Lo Straniero, in quanto possibilità immaginifica del topos, custodia della metamorfosi, contro la sua deteriorazione in stereotipo. Il topos è una metafora e la metafora è metamorfosi. Dunque il rapporto di rappresentazione di una propria realtà (verità), passa attraverso il filtro della metafora, e in primo luogo a livello linguistico; eppure la metafora, annota Nietzsche, non vive di verità, ma di assenza di verità. Ma allora? Quando sull’orizzonte di un riferimento mitico, di una temporalità apersonale e atavica, si vuole andare a forzare un proprio nucleo privato, un passato personale, occorre “falsificarlo” al punto che esso diventa autentico. Perché, sempre a livello retorico, chi agisce e chi parla, chi porta un testo, deve anche, ricordando, saper dimenticare, avvalersi di tutte le potenzialità della tabula rasa che gli si para innanzi. Conservare, e buttare via. Radicalizzare certi tipi di sentimento. Il rischio, è evidente, è quello della parziale confusione tra reale e irreale, rischio che porta però con sé una forza strana, capace di modificare le strutture del pensiero. Dunque da tale procedimento può derivare ovviamente un racconto, un testo narrativo, ma può anche nascere un testo assolutamente lirico, che procede per pure immagini, a patto che sia rispettata questa condizione: che sempre la struttura testuale sia disegnata in modo da incidere sulla percezione facendo leva sull’elemento mitico e rendendo irriconoscibile l’altro elemento, quello problematico, personale, poiché lo esaurisce. È una pratica di testo sociale che mette in atto una battaglia contro le formule, le immagini ridotte a stereotipo, tentando di riempirle di nuovi, personali contenuti, di per sé inessenziali ai fini della realizzazione dell’ opera d’arte in generale, ma fondamentali ai fini della sua autenticità.

Autentico – dice Raimondi - è la battaglia continua contro l’inautentico.

IV - presente deliberato e presente specioso

Il ritmo: non i battiti cadenzati del ritmo, ma lo spazio tra due battiti, l’intervallo grigio tra due colpi neri: il Tenero Intervallo - Nabokov

Altra questione connessa all’idea di testo sociale è quella del rapporto tra la parola e l’immagine, così connesso alla natura stessa della rappresentazione teatrale, e così condizionante ai fini dell’uso di una qualunque forma di testo in teatro.
Per parlare di questo punto, occorre che io faccia una piccola digressione personale. Il mio rapporto con l’immagine in teatro è un qualcosa di assolutamente, fascinosamente impreciso per quello che riguarda la visione complessiva, e assolutamente, maniacalmente preciso per quello che riguarda invece il dettaglio. È qualcosa di molto vicino alla condizione di un miope, che da lontano vede delle luminescenze e un vagolare di ombre colorate, e, costretto allora ad avvicinarsi, afferra il particolare che gli sta di fronte con un’evidenza ed un amore che credo manchi affatto a chi gode di ottima vista. Siccome io sono veramente miope, la mia mente è molto allenata a produrre zoommate istintive di fronte alle cose, anche quando non sia possibile avvicinarle fisicamente. È un procedimento istintivo, per cui a volte capita di focalizzare perfettamente l’inesistente e di visualizzare architetture invisibili. Forse codeste architetture non reggerebbero, ma l’esperienza che ne ha il pensiero è così solleticante da produrre copiosi frutti per le future architetture reali, che costruirà chi vede bene. C’è poi un’altra complicazione a tutto ciò: poiché il più delle volte io sono in scena, la soggettiva inevitabile di chi vive in prima persona qualcosa da dentro, restituisce un’ulteriore parzialità alla mia visione creativa, condizionandola e direzionandola in maniera specifica. Per chi si trovi a creare qualcosa dall’interno dell’opera, è assolutamente riposante potere rinunciare alla responsabilità della visione d’insieme, ma solamente quando la propria soggettiva può individuare quello che chi sta fuori non potrà mai vedere, restituendolo, in qualche modo, alla visione. È come mettere al servizio del visibile l’invisibile. Se questo non è possibile, oppure non è utile, in quei casi è preferibile, all’interno, affidarsi totalmente alla visione altrui, oppure uscire dall’opera e lavorare dall’esterno.
Ho perso tempo in questa digressione per introdurre l’idea di evidentia, già familiare ai retori antichi, come nucleo base e originario del rapporto tra immagine e parola nella produzione di un testo sociale, ovvero di un testo in cui il destinatario, cioé il pubblico, sia sempre considerato nel suo ruolo di interlocutore attivo. Già Aristotele, parlando di un’argomentazione efficace, afferma che occorre innanzitutto che, ai fini dell’emozione, il testo ponga sensibilmente davanti agli occhi di chi ascolta quello che non c’è. Apparentemente questa direzione sembra inessenziale per la costruzione di un testo teatrale che non voglia risultare didascalico e tautologico: infatti in teatro c’è il gesto, l’azione, le scene, i costumi, le persone in carne ed ossa, dunque sembra che si debba ignorare l’ammonimento aristotelico. In realtà questo suggerimento tecnico andrebbe in questo caso preso alla lettera. È proprio in presenza dell’immagine che la parola deve farsi immagine di qualcos’altro, allontanarsi dal genere naturale postulato da Nietzsche, ricollegandosi al sistema di figure, di metafore e alla fine di convenzioni, al sistema dell’immaginazione che è suo dovere tenere in vita con nuove energie. Questa non è una visione conservatrice, è fare i conti con la tradizione, perché senza questo continuo impatto, questo fronteggiamento serrato, può sfuggire il senso della stessa pratica creativa, e nulla di veramente nuovo nascerà. Anche la realtà, la vita contemporanea, e l’immagine stessa, finiscono per fare i conti con lo stesso patrimonio. A volte è come se si sentisse qualcosa di anacronistico in tutto ciò, come se ci si vergognasse, sperimentando, di ammettere che si riattinge a qualcosa che è anche nostro, e che, se misconosciuto e azzerato, produce i livelli di confusione, inquinamento e frantumazione che già purtroppo conosciamo. Quando si dice che i “nuovi gruppi” praticano la poetica del frammento, come già si è detto e scritto ampiamente, non sempre motivando, e non sempre in maniera priva di giudizio, forse vagamente si potrebbe alludere a questo: è come se ci fosse un tentativo estremo di reinventarsi qualcosa che già giunge fino a noi frantumato, separato dal sapere complessivo da cui era originato, per tentare di fare qualcosa che non sia semplicemente consumare. Una deliberata consapevolezza, quasi ritmica, dei piccoli spazi neri, il tenero intervallo: è anche una questione di prospettiva, il frammento è una sorta di grado zero, e cambia nel momento della percezione, perché io sono in un costante stato di ovvia metamorfosi. Il testo sociale, la strenua relazione con un pubblico, diventa dunque una tecnica retorica d’analisi approfondita dell’immagine e del proprio stesso percorso, anncora un impegno, un’assunzione di responsabilità: come a dire che sta a noi, per quanto ne siamo capaci, nutrire l’esistenza dei progetti in cui decidiamo di credere.

V - futuro ciarlatano

Un ciarlatano alla corte di Cronos, un non-ancora che potrebbe non venire mai - Nabokov

Infine, sempre in relazione al problema del testo sociale, vorrei mettermi dal punto di vista di chi finora ho ipotizzato essere dall’altra parte, e cioé pensare semplicemente alle volte in cui io stessa mi reco a teatro, oppure prendo un testo per leggermelo, gioco cioé il ruolo dello spettatore-lettore. Ciò a cui assisto, è ovvio, manifesta allora solo una piccola porzione di tutto quello che il testo rappresenta nella sua totalità per chi lo vive o lo ha vissuto in prima persona. L’estraneo, perché allora si è, fino ad un certo punto, estranei, deve trovare il modo di entrare in una delicata dinamica di giochi, di significati nascosti, di trame invisibili, che si determinano solo all’interno, tra i protagonisti e l’atto, ma anche, ad un certo punto, se si trova un ingresso, tra il pubblico e ciò che accade. L’idea stessa di un pubblico riporta prepotentemente a quella di testo sociale. C’è sempre un destinatario da tener presente, un sistema di aspettative di cui tener conto. In un intervento a proposito del gusto, nel convegno sulla critica che F&A ha organizzato con Stefeno Tomassini (Cervia, 1999), tentavamo di porre la questione del giudizio in termini di forze affettive, cioé un modello d’esistenza capace di porsi infinite domande. Non si postulava cioé la preesistenza di nuclei oggettivi di piacere validi per tutti, o per una maggioranza di individui, ma si preferiva pensare in termini più ampi, senza ridurre la relazione col pubblico a una sorta di sua ombra sull’opera, o all’ombra dell’opera su di lui. Allo stesso modo, mi picerebbe porre il problema del testo sociale in termini più ampi, magari come quesito futuro, ulteriore appunto da stendere prima o poi, se sarà possibile, senza per forza programmarlo già come terzo pannello della tessitura-textura. Vorrei, alla vigilia di un lavoro di Fanny & Alexander sul cinema, e cioé un altro tipo di lavoro sull’immagine, che intrattiene altri livelli retorici con un possibile testo, ipotizzare che “testo” possa essere qualcosa d’altro e di più di quello che finora si è detto. Se è vero cioé che è d’obbligo entrare in questo gioco retorico altamente specializzato, molto tecnico, per chiunque voglia produrre un testo sociale (poiché anche chi lo subisce ci entra, altrimenti non subirebbe, sarebbe semplicemente fuori, e questo in condizioni di almeno media “terreità” non è dato), tanto vale divertirsi con l’ordine delle grandezze, alzare il tiro, innalzare il tiro. Si potrebbe cioé, come afferma Geerz, e Raimondi con lui estendere l’idea di testo al di là del materiale scritto, e perfino al di là di quello verbale. Questa, continuano i due, non è poi una grande novità. Già il Medioevo suggeriva una forma teorica di interpretatio naturae, Spinoza. Ma l’idea resta potenziale.

Si potrebbe trattare come testo qualunque forma, un rito, un’ opera dell’immaginazione, brandelli di vita stessi. Si potrebbe trattare come testo un combattimento fra galli, ad esempio, e si porrebbe in evidenza una sua caratteristica che il trattarlo come rito o come passatempo, le due alternative più ovvie, tenderebbero a mettere in ombra: il suo uso dell’emozione ai fini di una conoscenza – Geerze.

Forse questa è una possibile ipotesi futura di testo sociale, rischiosa certo, poiché alla fine si può anche esserne truffati: totalmente, emblematicamente annichiliti.

VI - alcune conclusioni

Il caso del commentatore fortunato, come accennavo all’inizio, è appunto uno splendido caso letterario della morte futura del più serio e accanito ricercatore di senso, al centro di un’emblematica traduzione in testo, in commento, della vita stessa. Giorgio Manganelli inserisce questa strana mentita detective-story al centro di Nuovo Commento. Si tratta di un commentatore che, trovato in un quotidiano un necrologio, sconvolto dalla ferocia aggettivale dello scritto ( venuto subitamente a mancare il cuore fiducioso di Federico H., ne danno annuncio la moglie affranta, la figlia in lacrime, la sorella costernata), viene rapito dalla rovinosa irrinunciabile sete di ricerca cui lo porta il commento di suddetto necrologio. Si consuma dal desiderio di rintracciare, individuare segni, creare contatti fra tutte le intraviste stranezze. Non può pensare ad altro. Contatta la moglie, si perde nelle ambagie innumerevoli dei tre aggettivi incarnati ora in donne, accetta di sposare la vedova per approfondire la ricerca, conquista la postazione privilegiata dello studio stesso di Federico, finché la storia bruscamente si interrompe, ed egli è illuminato dalla visione lampante: quel necrologio era per lui partecipazione di nozze (la moglie è affranta, la figlia in lacrime, la sorella costernata), il suo alacre ed ossessivo lavoro di ricerca in sì luttuoso contesto determinò gli aggettivi stessi, quel necrologio era il suo fin dal principio e suo era il cuore fiducioso (condotto finalmente ad una conclusione, trascrivo e schedo la mia morte).

Se è vero che non esiste più testo sociale, ma che nessuna operazione culturale, né la vita stessa ha significato senza, allora la questione si pone in tutta la sua durezza, e, proprio in sede conclusiva, viene da lasciare a metà una frase, come fa Ada, dopo il racconto di Van sulla sua idea di textura:

Mi chiedo, disse Ada, mi chiedo se queste scoperte valgano più di una manciata di vetri colorati. Noi possiamo conoscere qualcosa giorno per giorno, possiamo conoscere qualcosa. Ma non potremo mai conoscere ‘tutto questo’. I nostri sensi, non ne sono capaci. È come...