Rodolfo Sacchettini, Da “Dorothy” a “Him” le nuove direzioni di Fanny & Alexander

Antonio Caronia, The vertigo of enigma

Gilberto Santini, Il teatro di Fanny & Alexander, un gioco tra vita e morte

Francesco Scarpelli, Niente è più grosso e più dolce di due...

Dorothy. Sconcerto per Oz di Fanny & Alexander ha debuttato a Skopje nel febbraio 2007. Arriva in Italia il 10 ottobre al Teatro Comunale di Ferrara. Si tratta di uno spettacolo di teatro musicale o scène lirique che comprende un’orchestra da camera, una pianista, un’oboista, una violinista, tre cantanti, tre attrici e un attore.
Da Dorothy. Sconcerto per Oz è nata un’altra performance, che porterete qui a Venezia al teatro Fondamenta Nuove il 23 e 24 ottobre, in cui un attore nei panni di un Hitler in castigo (citazione della famosa scultura di Cattelan), davanti a uno schermo cinematografico, doppia in lingua inglese, con un effetto comico involontario, tutte le parti di un film proiettato alle sue spalle.
Dopo l’adolescente Heliogabalus vi siete immersi nel mondo di Oz e avete scelto la piccola Dorothy come figura “archetipica” della modernità. Vorrei entrare nel vostro lavoro dalla porta principale, cioè da questa sorta di macro-personaggio interpretato e vissuto dalle diverse attrici e forse dallo stesso pubblico…

CHIARA LAGANI - Dorothy è una parola magica, un capiente spazio nominale al centro del quale sono “convocati” una gran quantità di oggetti e persone: è il titolo di un’opera in primo luogo. È una bambina, la protagonista della storia nel libro di Lyman Frank Baum, così come nel film di Victor Fleming. Dorothy è anche il nome di un ciclone, secondo la tremenda usanza di chiamare con nomi di donna le sciagure naturali o i funghi atomici. Ed è proprio questo il primo livello che si instaura con il pubblico, perché gli spettatori sono invitati a prendere posto al centro dell’occhio del ciclone - visivo e sonoro - su materassi della protezione civile approntati per dare riparo ai rifugiati, come è accaduto nello stadio di Houston durante l’uragano Katrina, negli States. Il luogo è apparentemente asettico, è il centro di un nudo teatro o di un palazzetto dello sport. Gli interventi sullo spazio riguardano in gran parte la disposizione e la natura delle luci, ispirate alle “scenografie luminose” di Dan Flavin. Sulle pareti vi sono circa 600 neon fluorescenti che vanno a comporre un organo a canne di luce o “aurora boreale”, richiamando, tramite i colori primari, la sensazione del viaggio percettivo e variegato nel mondo di Oz.

E infatti sembra di stare in una sorta di zattera comune, di navigare tra sopravvissuti nella speranza di un approdo di salvezza. In questo senso mi pare ci sia una forte componente “utopica”…

CL - Più che essere già dei sopravvissuti, direi che agli spettatori è data qui la possibilità di sopravvivere. Forse ci si salverà, ma il disastro e la salvezza sono “a venire”. È vero che alla base di tutto c’è un’istanza utopica, ma la vera utopia è proprio la comunità; è un’utopia lo stesso gesto elementare e magari ingenuo di radunare delle persone in un luogo come se fossero dei rifugiati. Quel che non è scontato però è cogliere che la loro eventuale salvezza dipende unicamente dal modo in cui saranno capaci di abitare quel luogo. Infatti si sopravvive non solo al disastro del fuori, ma anche al disastro di quel luogo. Il ciclone non è un semplice accadimento esterno. Mi chiedo: se davvero queste persone fossero dei rifugiati cosa succederebbe? Resisterebbero assieme? Si sbranerebbero tra loro? Scapperebbero?

A questo punto mi chiedo come ha preso “forma” la scena. Da Heliogabalus a Dorothy, dallo spazio” privato” di una stanza-vagina alla condivisione “pubblica” della platea…

LUIGI DE ANGELIS - Ci eravamo posti un assioma fondamentale. Quest'opera doveva mantenere l'accento sulla figura di Dorothy: ogni spettatore poteva assumere lo statuto della bambina Dorothy nella storia ma solo a partire dal disastro, dal ciclone Dorothy. Così abbiamo posto lo spettatore dentro l'occhio del ciclone. La com-penetrazione ermafroditica è qui una vera orgia di sguardi degna del miglior degli Heliogabalus. Si tratta di uno spazio scenico plurimo che va contro l'idea della scenografia prospettica: tutti vedono e sentono da angolazioni differenti e devono scegliere quale linea seguire. Non c’è unità, è un cubismo fatto di tante monadi, di plurimi sguardi. Gli spettatori sono sui lettini in mezzo agli artisti e ognuna delle nove artiste recita dal suo lettino, come da diversi piccoli palcoscenici distribuiti nello spazio. Ognuno è chiamato a essere Dorothy, il pubblico e le artiste, ma quella dello spettacolo è in principio una specie di comunità “involontaria”. L'adesione al modello Dorothy è dunque una responsabilità: tutti siamo Dorothy se scegliamo di viaggiare, di spostarci all'interno del gorgo di un'opera.

In questo senso mi sembra che l’aspetto musicale sia fondamentale, perché la percezione dello spettacolo è soprattutto sonora. Fin dal titolo il lavoro si presenta come una sorta di nuova “opera”. Da cosa nasce l’idea dello “Sconcerto”?

LdA - Lo "Sconcerto" rispecchia l’idea dell’opera-ciclone. È una partitura multi-stratificata stabilita al millimetro con alcune variabili di improvvisazione a discrezione delle artiste. La scansione temporale è data dal doppiaggio del soundtrack del film Il mago di Oz da parte del “guardiano” del luogo, un personaggio che certo allude al mago di Oz e che abbiamo battezzato “Him”, citando Cattelan, come accennavi. L'attore che impersona Him, Marco Cavalcoli, deve prestare attenzione non solo al soundtrack, di cui da vero dittatore si è arrogato tutte le parti, ma anche al caos sotto di lui, per intervenire e modificarlo. Him è sempre in maniacale relazione con tutti i fili dell’opera che cerca di ricondurre verso un’unità forse impossibile di cui lui stesso è l'emblema.
Le nove artiste invece, a gruppi di tre, sono le Streghe del racconto. Il ruolo della Strega è tripartito: una cantante, una strumentista e un’attrice dan vita allo stesso personaggio (Strega del Sud, Ovest e Nord) a partire dalla propria funzione. Ogni Strega è la sintesi di un personaggio teatrale, operistico e di un leitmotiv strumentale accorpati e messi in relazione per osmosi di carattere. I materiali musicali e letterari vengono da: Landolfi, Puccini, Delibes, Rousseau-Horace Coignet, Skriabin. Ogni artista “ripete” la sua parte attendendo il ciclone, e a partire da questi abbozzi di prove teatrali e musicali a poco a poco si segnalano le parentele e si sintetizzano i personaggi delle Streghe. Il modello di partenza sono le Europeras di John Cage, in particolare la nr. 3 e la nr. 4. Sono opere in cui gli artisti possono decidere simultaneamente, durante un tempo precisissimo, di cantare l’aria o interpretare la frase musicale che vogliono, all'interno di un repertorio fissato dal compositore che fornisce però solo indicazioni retoriche. L’ascolto di queste opere è stato il vero ciclone che ha fatto germinare Dorothy. Sconcerto per Oz.

Un’ultima cosa, così come Dorothy, durante lo spettacolo siamo tutti pieni di “nostalgia”, ma non sappiamo bene di cosa e non sappiamo esattamente perché…

CL - La nostalgia per l’orribile Kansas è davvero il più violento mistero! Questa nostalgia è una specie di peccato originale. Partire con nostalgia da un mondo sostanzialmente amato indica la volontà di far luce e strada a una verità più alta, nascosta o criptica, qualcosa che sta sotto e aldilà del mondo originario, qualcosa che era già presente.
Nel film lo “scandalo” della nostalgia e del viaggio è stato esorcizzato dall’escamotage drammaturgico del sogno: nulla è davvero avvenuto, tutto è solo stato sognato. Ma nell’opera di Baum Dorothy compie il suo viaggio perché ha bisogno di una conferma. Qualcuno ha detto che Dorothy non si sposta realmente, certo è che si sottopone a svariate metamorfosi. L’imperativo del viaggio, anche se fosse solo una metafora, è sempre accettare di essere modificati da chi si troverà per strada per esser pronti davvero all’incontro conclusivo, che è sempre quello con se stessi, con l’identico modificato sé.

Il gruppo teatrale Fanny & Alexander  è nato a Ravenna intorno al 1992 a opera di Luigi de Angelis e Chiara Lagani, che ancora oggi lo animano. Fra il 1993 e il 1999, spettacoli come Cantico dei cantici, Con mano devota, Ponti in core, Sinfonia majakovskiana (con Teatrino Clandestino), Sulla turchinità della fata, hanno segnato la loro maturazione, fino a produzioni impegnative come Requiem (2001) e le varie tappe del progetto Ada, Cronaca familiare (2002-2004), ispirato al romanzo di Nabokov. La loro ultima produzione è Heliogabalus,sulla figura dell’adolescente imperatore romano. La cifra più incisiva di Fanny & Alexander è quella di un programmatico rovesciamento dei codici, di una continua e radicale sfida alla percezione dello spettatore, di una raffinata cultura visiva. Ma tutto questo è al servizio di un’attenzione e di una ricerca rigorosa sul linguaggio, che attraversa tutta la loro opera e culmina (a tutt’oggi) con le “lingue impossibili” inserite in Heliogabalus,esplicito omaggio all’Oulipo e a Tommaso Landolfi. Il tema del doppio ritorna in molti altri dei loro lavori, ed è su questo che li abbiamo intervistati. Ci ha risposto Chiara Lagani.

Con “Heliogabalus” mi sembra la prima volta che vi dedicate ad una vera e propria “analisi del personaggio”. Come avete affrontato il tema dell’identità nel caso di una figura così esplicitamente “doppia” (a livello sessuale, ma non solo) come la sua?

Nei vostri spettacoli il lavoro sul linguaggio ha sempre un posto rilevante, con l’uso di materiali non teatrali che voi ricontestualizzate nella drammaturgia, o col ricorso a materiali enigmistici. Stefano Bartezzaghi, l’enigmista e studioso che ha collaborato con voi per “Ada, cronaca familiare”, sostiene che l’enigmistica è una “scienza del doppio”. È così anche per voi?

Mi pare che anche l'aspetto scenografico e archittettonico delle vostre messe in scena sia spesso giocato sulla duplicità. Ricordo un Romeo e Giulietta che rappresentaste a "Interzona", a Verona, nel 1999, in cui c'erano addirittura due diversi spettacoli, con due pubblici diversi, separati da un muro che alla fine crollava. Che relazione c'è nel vostro lavoro fra la "duplicità" linguistica e quella visiva?

Ravennati di nascita e formazione, Chiara Lagani e Luigi De Angelis fondano giovanissimi - nel 1992 - la compagnia. Come per gioco, tra una versione di latino e un compito in classe di matematica, iniziano a tracciare un percorso destinato ad imporsi per originalità nell'asfittico panorama teatrale italiano della metà degli anni '90. In compagnia di Motus, Teatrino Clandestino e Masque Teatro divengono così in pochi anni protagonisti della ricerca di casa nostra.

Nel magico spazio di una cava di Santarcangelo di Romagna, mentre Luigi (ormai definitivamente regista della compagnia) è alle prese con i soliti problemi di fonica e luci che precedono il debutto, abbiamo rubato Chiara (drammaturga e attrice) alle prove per più di un'ora, per risalire con passo da gambero fino agli esordi, cogliendo i segni e il senso di una storia.

Partiamo dal presente, dunque da Requiem, fresco di debutto. Com'è nata l'idea di confrontarsi con questa forma, attraverso il rapporto con un compositore musicale come Luigi Ceccarelli?

L'idea di lavorare su un requiem è nata tre anni fa e non per "vocazione". E' stata Cristina Muti - sovrintendente del Ravenna Festival - a dirci: "Non vi va, dato che la musica è così importante nel vostro lavoro, di scegliere proprio una forma musicale, dunque un compositore contemporaneo, un luogo di Ravenna un po' inconsueto a vostro piacimento e inventarvi qualcosa su cui avere carta bianca?".

Abbiamo ascoltato i lavori di Ceccarelli e poi l'abbiamo incontrato, mentre avevamo individuato come luogo il cimitero monumentale di Ravenna: da quando eravamo piccoli desideravamo utilizzarlo in qualche modo. Quindi il requiem è una forma che è stata chiamata un po' dai discorsi fatti con Luigi, che era molto interessato a questo tipo di composizione con cui non aveva mai pensato di confrontarsi. E' un'idea nata come tentativo di realizzare un esperimento su stimoli esterni.

Eppure il tema della morte ha sempre avuto un ruolo centrale nei vostri spettacoli.

Certo, anche se questa volta è stato imbarazzante, perché il confronto era con due tradizioni. Venivamo dal lavoro su Shakespeare per Romeo e Giulietta, che già ci aveva costretto al confronto con una tradizione teatrale fortissima. Con il requiem avevamo addirittura due tradizioni: quella musicale e quella umana.

Ci trovavamo tra l'altro ad approntare un allestimento nel cimitero, dove noi - come tutti i ravennati - abbiamo i nostri morti. Quindi una tradizione umana pesantissima. Era la prima volta in assoluto in cui intraprendevamo un faccia a faccia così con la morte.

Abbiamo cominciato a studiare la forma "requiem", ad affrontarla per "tradirla" - visto che di tradizione si trattava -, studiando a livello retorico tutta la forma più antica, quella gregoriana. Ad un certo punto, capite le linee estetiche, gli sviluppi storici, le forme tradizionali, ci siamo detti: "E noi? Questa cosa ci scalfisce. Perché fare un requiem, anche se la morte è stata sempre così centrale? Che cosa ci chiama dentro questa cosa?".

Allora ci siamo domandati che cos'era per noi una morte. Per il singolo, per ognuno di noi. Sicuramente un tradimento, un abbandono. E' quando ti muore qualcuno, ma anche quando qualcuno se ne va. Ci sono continue morti nella vita di una persona. Ognuno di noi aveva degli esempi, anche la nostra storia di gruppo ha subito delle morti, dei tradimenti. E questo era comprensibilissimo e forse era qualcosa di cui ci andava di parlare.

A questo punto ci siamo chiesti quanto potesse essere interessante per un pubblico. Perché c'è qualcosa di estremamente volgare e di estremamente alto in questo. Se io ti racconto un mio lutto, c'è un lato di te che sicuramente dirà "è la tua vita, la tua storia, fatti tuoi", che percepisce una sorta di impudicizia nel mio raccontare. Un'altra parte di te - proprio perché è una cosa che accumuna tutti - sarà quasi morbosamente interessata, come la gente che va ai funerali pur non conoscendo il morto. A livello teatrale non è interessante raccontare un fatto, bisogna astrarlo, trasformarlo. Un mito, un archetipo riescie sempre e potentemente a fare questo.

Di qui il ricorso al mito di Psiche e Eros su cui si incentra lo spettacolo…

Infatti è la prima volta che noi ricorriamo a un mito in maniera così frontale. Perché tutte le altre volte c'erano rielaborazioni, un approccio più filtrato, più allusivo. Questa volta abbiamo scelto - e a livello drammaturgico è totalmente un esperimento - di affrontare un modello propriamente narrativo. Abbiamo preso un exemplum mitico e deciso di raccontarlo, non di usarlo, ma tentare di raccontarlo.

Questo approdo alla narratività è una novità nel vostro percorso.

Non so se sia un approdo in assoluto. Sicuramente è un confronto in questo particolare momento del percorso. Nell'ultimo anno abbiamo tentato di capire che relazione potesse esserci tra la vita privata e la messa in scena, tra ciò che ti succede come individuo e il fatto che sei un artista. Quindi necessariamente prendi delle cose dalla tua vita e le porti in scena in maniera più o meno filtrata da varie forme estetiche.

Insomma il rapporto che c'è tra la vita e quella che è invece la struttura mitica, perché c'è sempre una struttura mitica se devi dire qualcosa a qualcuno. Questa volta è stato un procedimento netto: non sono in grado di parlarti della morte, perché è veramente troppo scottante, allora prendo un mito che parla di un abbandono, di un attraversamento degli inferi e della morte, uno dei più famosi dell'Occidente. Platealmente, in maniera spudoratissima.

Addirittura lo spettacolo è diviso in due parti abbastanza simmetriche: la prima è proprio un'esposizione mitica, c'è una figura di narratore che entra in scena con un prologo, dicendo: "parleremo di questo e di questo", usando un testo baroccheggiante, scelto proprio per segnalare questa tradizione mitica. Poi la spappoleremo, però partiamo da questo. Nella seconda parte il mito si destruttura sempre più e si attua la vera e propria discesa agli inferi di Psiche. Allora anche la narrazione comincia a destrutturarsi, per cui si ha una sorta di voragine lirica, cambia lo stile di scrittura: prima dialoghi, narrazioni, monologhi, lingua più artificiosa, poi il suicidio e tutto quello che segue fino alla fine, in cui tutto è più poetico come scrittura ma anche più incombente, minaccioso.

Dopo una rappresentazione una ragazza mi ha detto "Ho avuto l'impressione che per tutta la prima parte Fanny & Alexander mi prendesse per mano per condurmi, ma ad un certo punto, improvvisamente mi sono trovata sola". Questa era l'intenzione originale, non so se funziona, ma questo era l'intento, perché è quello che capita a noi di fronte al tema della morte. Scegliamo un mito per raccontarvi qualcosa, ma quel qualcosa che vogliamo raccontarvi è lo sprofondamento stesso, per cui il mito sfugge di mano.

Nello spettacolo vi rivelate attori straordinariamente - e oggettivamente - bravi. A cosa è dovuta questa particolare cura nella recitazione?

E' soprattutto questa sorta di agone musicale che è lo spettacolo a costringerci a trovare qualcosa di davvero potente. Perché la musica di Ceccarelli è tremendamente bella, ma anche tremendamente assassina. Credimi, essere in scena con questo sonoro è davvero difficile. Io sto ancora provando soprattutto la scena con la cantante che interpreta Afrodite, ancora non mi piace… La cantante che sta lassù, sulla montagna, è insuperabile. Quindi devi elaborare anche una modalità vocale di un certo tipo. E' proprio una gara di bravura. Dall'inizio la scena tra Psiche e Afrodite doveva essere questo: una gara tra la cantante e l'attrice. C’è una prova musicale e una prova teatrale, che cosa succede? si ammazzano?

Eppure vi ho trovato a vostro agio dentro questa musica così potente, sorta di secondo elemento scenografico, imponente come il grande muro rosso che delimita lo spazio, un tappeto sonoro che completa il quadro dentro il quale l'azione può snodarsi senza cercare banali consonanze tra musica e azione. Come si è sviluppato il rapporto tra drammaturgia e musica?

E' successa una cosa che non so se voglio ripetere. Solitamente scrivo sempre in fieri, non mi capita mai di elaborare un testo e poi metterlo in scena. Le parole sono chiamate dall'azione o da un'immagine.

Invece in questo caso - non so se per la struttura di narrazione oppure perché Ceccarelli mi chiedesse i testi per la necessità di ancorare a qualcosa l'inizio del lavoro di composizione - tutta la prima parte è stata scritta molto tempo prima che noi sentissimo le musiche. Poi lui man mano ce le ridava e dunque è stata riscritta, rimangiucchiata, rimodificata: ma questo dato di astrazione iniziale io lo sento ancora e un po' mi pesa. Cosa che nella seconda parte non avviene, perché lì abbiamo lavorato insieme, gomito a gomito.

Certo ci sono stati tantissimi incontri, non è che ognuno ha fatto le sue cose separatamente, ci siamo confrontati sul clima dell'accadere scenico, sui suoni, però di fatto c'è stata una separazione che ha reso l'agone di cui parlavo prima ancora più violento.

La morte che Psiche cerca attraverso i ripetuti tentativi di suicidio ad un certo punto sembra impossibile, quasi che la vita non accetti tanto facilmente di essere abbandonata.

Nel mito c'è questa cosa bellissima: Psiche è disperata, le divinità non la aiutano, Eros è sparito, decide perciò che il suicidio è l'unica soluzione. Cerca di gettarsi nel fiume, ma le acque la respingono, poi Pan le dirà che non deve uccidersi… E' come se tutte le volte la natura - che è una natura interiore - si ripresenti sotto un'altra forma e quindi questo slancio, questa volontà di farla finita in realtà è un continuo ricominciare. L'elaborazione di un lutto secondo me è qualcosa che avviene sempre: attraversare l'inferno di una perdita e mentre si sta per cadere, accorgersi che invece bisogna risalire, che si è vivi.

Abbandoniamo il Requiem per fare un passo indietro, verso un'altra storia di amore e di morte che vi ha impegnato tra il '99 e il 2000 per il triplo allestimento dedicato a Romeo e Giulietta di Shakespeare: il doppio spettacolo allestito negli spazi di Interzona a Verona (Romeo and Juliet/Storia infelice di due amanti) e quello su palcoscenico (Romeo e Giulietta - et ultra). E' stata la prima volta in cui vi confrontavate con una fonte così nota.

Anche lì ci ha mosso un archetipo. Non perché avevamo bisogno di sceglierlo, ma perché tutti ci dicevano che lo stavamo rappresentando da quando eravamo nati. In effetti era vero, si tratta del mito più famoso che attingeva a quell'archetipo stesso e bisognava dunque affrontarlo. E c'era anche per la prima volta lo strano desiderio di un autore teatrale, cercare di capire cosa volesse dire fare i conti con una tradizione.

All'inizio è stato veramente duro, anche lì c'è stata una fase di studio molto precisa perché ti accorgi che Shakespeare lo conosci, lo straconosci, ma non veramente. Quindi inizi a leggere Romeo e Giulietta e dici: "Oddio, io questo non lo voglio rappresentare, mi fa schifo", semplicemente perché non capisci quali sono i livelli.

Poi c'è stato l’incontro fulminante con un saggio di Girard - Desiderio mimetico -, che ci ha veramente offerto delle chiavi incredibili, facendoci accorgere che lavoravamo sulle forme del "desiderio mimetico" senza averlo mai dipanato a livello teorico.

Il filo rosso dei tre allestimenti era l'ostacolo posto di fronte allo sguardo dello spettatore, reso quasi impotente da un pesante velo nero davanti alla scena. Da cosa nasceva?

La figura incombente che avevamo in testa - anche drammaturgicamente - era quella di un muro. Perciò l'idea scenografica di partenza era questo muro, lo stesso "muro degli amanti" che Shakespeare stesso - ferocissimo - autoironizza nel Sogno di una notte di mezza estate, nella scena di Piramo e Tisbe, in cui è addirittura un attore a interpretare il muro tra i due innamorati. In più nella nostra drammaturgia la figura dei due amanti era confluita in un unico attore, che dunque viveva in sé la difficoltà di una divisione.

Il buio rappresenta questa divisione continua. Romeo e Giulietta è uno spettacolo sulla sottrazione, in tutti i sensi, sottrazione dei personaggi, della drammaturgia, perché tutto è dato per frammenti, sottrazione della voce e continuamente questa frustrazione dello sguardo. Infatti quelli che non sono riusciti a entrare nel lavoro hanno vissuto questo come il limite che gli ha impedito di cogliere il senso. L'ostacolo alla visione era invece un elemento strutturale. Mentre il diaframma che governava la visione ne La Turchinità della fata era una messa a fuoco, che ti avvicinava e rendeva morbosa la curiosità di entrare, in Romeo e Giulietta semplicemente l’accesso era impedito.

Hai citato La Turchinità della fata, quindi il nostro percorso fa tappa agli inizi del '99. Anche lì la dimesione della fiaba era molto forte, soprattutto echi di quella Alice nel paese delle meraviglie che contamina anche Requiem.

Sì, Alice è proprio una nostra ossessione.

Da cosa nasceva Turchinità e la bella idea scenografica che lo connotava, il grande dieframma di ferro che continuava ad aprirsi e a chiudersi, a nascondere e rivelare allo spettatore l'interno della scena?

I primi spettacoli che abbiamo creato partivano da luoghi; è da Romeo e Giulietta - et ultra in poi che il processo è inverso, parte prima l'idea specifica, contenutistica che poi richiede un luogo.

Nella Turchinità era necessario per noi lavorare sulla ricerca claustrofobica di questa essenza immateriale che avevamo chiamato appunto "turchinità", che è l'essenza di ciò che che uno vuole, di ciò che fa, il teatro, l'arte…

Per la ricerca di questo qualche cosa era necessario creare una sorta di deformazione visiva e il diaframma serviva a focalizzare questa deformazione strana. Come in un battito di ciglia, vedere qualcosa che non era lì, un'illusione continua che diventava mostruosa, perché questa sorta di occhio immenso, quasi un occhio animale, però di ferro, quindi qualche cosa di fortemente straniante.

Un passo ancora indietro: 1998, La felicità di tutti, uno dei vostri lavori che ho amato di più. Il più "sporco", con una strana forza rimasta isolata rispetto ai sucessivi sviluppi. Costruito su una sorta di kitsch esibito, come se gli elementi che vi connotano fossero stati improvvisamente caricati di potenza, resi - anche visivamente - molto più forti.

Il nostro problema nei confronti di questo lavoro è stato il fatto che si è trattato di uno spettacolo di passaggio, in cui cominciavano a delinearsi tra noi dei ruoli più precisi che in passato.

Fanny & Alexander nasce con me e Luigi, quindi all'inizio non si trattava nemmeno di un gruppo ma di due persone, in cui tutto, anche l'occhio registico, era dentro. Da quello spettacolo aumenta il numero di persone che lavorano con noi, però eravamo ancora tutti dentro, senza la consapevolezza che questo non poteva succedere. Di lì l'uscita di Luigi dalla scena come attore. Da sempre io mi occupavo dei testi, Luigi più della visione scenografica, delle luci e c'era un continuo scambio tra queste due funzioni.

Ne La felicità abbiamo sentito che c'era un vuoto, un abisso tra quello che era la drammaturgia e la regia, tra la mia figura e la sua. Eravamo sopraffatti dalla mancanza di lucidità esterna, per cui nessuno poteva dire dov'era la fragilità del lavoro. Allora, piuttosto che prendere lo spettacolo e ricostruirlo abbiamo preferito virare direttamente da un'altra parte. Anche perché lì stava un punto nodale per noi e ci faceva un po' male riprenderlo e riaffrontarlo. In realtà io sono legatissima a quel lavoro, perché mi ha fatto capire cose fondamentali a livello di riferimenti. E le osservazioni che fai le condivido perfettamente…

Era una sorta di bazar anarchico, un arsenale delle apparizioni…

Forse le cose più estreme nascevano anche dal fatto che ognuno, nella sua direzione, veramente è andato più oltre. Nel momento in cui devi avere un equilibrio tra tante cose, c'è qualcuno da fuori che tiene le fila e i ritmi, forse non è possibile estremizzare così tanto alcune parti. Il lavoro era scoppiato in tante direzioni, frantumato, ma non la frantumazione come metodo di lavoro, ma reale, strana.

Comunque a me manca Luigi in scena, con la sua capacità magnetica di recitare con tutto se stesso. Avrete guadagnato un regista, ma avete perso un ottimo attore.

Io penso che ognuno debba divertirsi il più possibile e lui si diverte molto così. Magari gli mancano delle cose del fatto di stare in scena, però era entrato davvero in una sorta di corto circuito, in cui lo sguardo esterno e lo sguardo interno erano talmente aggrovigliati e sovrapposti che lo facevano esplodere. Io, da quando Luigi è fuori, sono rinata, posso pensare a me come attrice.

E' importantissima questa dimensione quasi animalesca dell'attore, che fa, si stanca, si estenua sotto la guida di qualcuno, a cui può abbandonarsi. E' una cosa che fa parte dell'erotismo del lavoro dell'attore che non conoscevo. Luigi dice una cosa bellissima, che ha sempre degli oggetti di identificazione in scena, altrimenti non potrebbe divertirsi, che sono magari un personaggio o un altro, oppure il corpo intero dello spettacolo. Pilotare questa grande macchina è come essere in scena, è una propaggine del suo corpo.

Eccoci arrivati: 1996, Ponti in core. Non il vostro primo spettacolo, ma certo il momento di massima esposizione pubblica di Fanny & Alexander. Lavoro che - con i coevi spettacoli di Motus, Teatrino Clandestino e Masque Teatro - ha l'onore/onere di aver permesso alla critica di identificare in Italia un nuovo fenomeno, quello della cosiddetta "terza ondata". Come avete vissuto la sovraesposizione sui massmedia che ne è derivata?

Quando è successo tutto il fenomeno "teatri '90" ci siamo resi conto che per noi poteva significare far uscire finalmente il nostro lavoro da una sorta di nicchia in cui aveva preso avvio. Abbiamo avuto la fortuna che Ponti in core fosse uno dei nostri spettacoli più riusciti in assoluto, non necessariamente quello che amo di più, ma è uno di quegli spettacoli che nascono e sono come una perla. Eppure era un lavoro molto semplice:aveva un'idea scenografica sicuramente fortissima (un teatrino anatomico circolare di metallo, capace di contenere una ventina di spettatori), io e Luigi a livello attoriale avevamo davvero una grande semplicità. Forse funzionava proprio il fatto che due adolescenti si mettessero lì con le loro caratteristiche, dicendo "Cosa sono io? Non ho nulla, non ho esperienza, non so nulla, però vi do tutto, fino in fondo".

Abbiamo avuto molta fortuna a capitare in un momento di così grande amplificazione con uno spettacolo che aveva questa caratteristica di onestà. L'ispirazione iniziale era appunto quella del teatro anatomico. Fino agli inzi del '900 la gente andava nei teatri anatomici ad assistere alle pubbliche notomie, pagando come quando si va a teatro. E' importantissimo questo contratto, che uno paghi a teatro per vedere la vivisezione di un corpo. Ponti in core è il nostro spettacolo in cui si riflette di più sul contratto, c'è una voce assillante, quasi da visita turistica, il fatto di pagare, prendere il proprio posto. Poi si è sovrapposto un universo mitico, da fiaba: siamo due attori, chiamiamoci con due nomi per giocare al gioco del teatro. Se ci pensi accade veramente poco, è continuo gioco.

Tanto eravate giovani quando si è detto e scritto "questo è il futuro del teatro italiano", tanto continuate ad essere giovani in questo momento, in cui tutti aspettano la prova della maturità. Quanto ti senti addosso in termini di responsabilità?

Se ci penso mi viene paura, soprattutto nel momento di un debutto in cui sei fragilissimo. Tutti ti guardano - chi massacrandoti ferocemente, chi magari amandoti - e lo sguardo è sempre tremendo, sia nell'amore sia nella ferocia. Io penso che bisognerebbe cercare sempre di tenere in mente la propria responsabilità interna, nei confronti del proprio lavoro. Questa responsabilità diventa anche quella esterna. Non è semplice, perché i condizionamenti sono tantissimi, devi calibrare sempre l'esterno con un ascolto tuo interno, tutto unito alla fatica, la perdita di lucidità che inevitabilmente accompagna ogni debutto.

Come vi è venuto in mente, giovanissimi, di fare non solo teatro, ma questo tipo di teatro?

Innanzitutto siamo nati a Ravenna, dove c'è il Teatro delle Albe di Marco Martinelli e Ermanna Montanari. Luigi frequentava i laboratori teatrali di Ermanna al Liceo Classico, dove studiavamo entrambi. Io ogni tanto andavo a vedere le prove. Un giorno - io scrivevo, semplicemente perché mi divertivo a farlo - durante un intervallo dissi a Luigi "Ho scritto questo testo, mi piacerebbe che tu lo leggessi". Poco tempo dopo, suona la campanella, lui arriva e mi dice "Dai, facciamolo". Così abbiamo cominciato. E' nato come un gioco, non avrei mai pensato di fare teatro nella mia vita.

A cosa tiserve oggi fare teatro?

Mi sono trovata a farlo, quindi continuo così. Non è che non ci sono momenti di crisi, perché è un lavoro micidiale, che ti costringe sempre a guardarti, a metterti in discussione, ma questo è secondo me il motivo per cui continuo a farlo. Perché se dovessi immaginare qualsiasi altra cosa sarebba staccata dal mio modo di essere. Mi diverto in questo continuo guardarmi dentro per capire cosa c'entra con quello che sto facendo. Non riesco ad immaginare un altro lavoro in cui questa disciplina feroce, ferocissima, diventa uno stato di libertà.

Uno dei vostri spettacoli aveva per titolo Sinfonia Majakovskiana. Ponti in core, che avete portato al CRT di Milano, riprende molti versi della Cvetaeva tra cui il celebre: "Niente è più grosso e più dolce di due fragole di cimitero". Sembra che i russi del Novecento esercitino su di voi un forte richiamo...

Prima due citazioni: "C'è un paese, Dio, con esso la Russia confina", Rilke. "Su questa Russia puntano i poeti. Sulla Russia tutta. Ma anche la Russia non è sufficiente. Ogni poeta, anche quello che vive in Russia, dice un'unica cosa. E quell'unica cosa resta sulla superficie, sulla pelle del mondo, esattamente come lo stesso mondo visibile resta sulla superficie, sulla pelle del poeta. Tutto dipende dai punti di vista. In Russia mi capiranno meglio. Ma all'altro mondo mi capiranno ancor meglio che in Russia. La Russia è solo il limite estremo della facoltà terrestre di comprendere, oltre questo confine - la sconfinata facoltà di capire la non-terra", Marina Cvetaeva.

Ma tornando a questa terra: il richiamo che un artista esercita su un altro artista. La timidezza di un artista di fronte alla sua opera fa dimenticare che forse non è lui che l'ha fatta, non del tutto. Oppure: il richiamo che un artista esercita sulla moltitudine, e in particolare un artista del Novecento russo. E' come un fedele udito senza orecchie. Il resto è questione di gusti e inclinazioni private, e come tale ha una rilevanza diversa che pertiene all'amore per un certo tipo di arte, ma non c'entra sempre con l'uso che se ne fa nelle proprie opere.

Per questo posso confidare in segreto che Marina Cvetaeva avrebbe voluto giacere nel cimitero di Fanny & Alexander, e che mentre Vladimir Majakovski premeva il suo grilletto lirico, altrove e in altri tempi, Teatrino Clandestino e Fanny & Alexander innalzavano fondali di piombo per la loro sinfonia, scritta per Centocinquantamila milioni di uomini bestie animali...

La scrittura: in che rapporto si pone per voi con gli altri elementi della scena, la voce, il gesto, la presenza degli attori e della scenografia?

Fatichiamo a parlare in astratto della scrittura scenica, perché essa dipende a tal punto dal tipo di lavoro, che possiamo fare degli esempi. In Ponti in core la parola si pone subito in una relazione particolarissima con gli altri elementi della scena: in primo luogo istituisce il contratto iniziale, per cui lo spettatore-turista è ammesso nella casa come presenza episodica. Si presenta subito come la gigantesca figura retorica che detta le regole del gioco. Inoltre la parola qui esce direttamente dal teatrino metallico che custodisce i due abitanti, Dorotea e Cipresso, e li espone alla pubblica vista.

Fanny & Alexender porta lo spettatore all'interno di un orecchio, lo stesso teatrino ovoidale, avvolto da suoni. Fanny & Alexander parla a se stesso dentro il proprio orecchio. Il senso di ripetizione e di sospensione qui è dato dall'affidamento quasi totale dell'azione drammatica a un sonoro preregistrato, che sottrae dall'immediato e proietta i corpi degli attori in una dimensione museale, da teca. La voce è concreta, essendo la voce stessa del teatrino (o di chi ha fatto del teatrino il suo business?).

Dorotea e Cipresso, invece, parlano pochissimo, tengono due microfoni al dito come preziosi anelli, o al collo, le loro parole escono distillate, rare, contro al flusso preregistrato che, rivolgendosi direttamente allo spettatore, racconta, fra stillicidi e battiti, del cuore blu di Dorotea, dei grilli d'oro di Cipresso, del sangue dei due venduto a prezzo di fragole... L'uso della narrazione favolistica, è una forma di sovrapposizione onirica, atto mistificatorio per eccellenza, in cui è immersa la lenticolare, minuta, sopravvivenza di un illusorio presenziare più che di una presenza.

Questa scrittura assume qui il patetico come categoria. Il patetico o pathos è un sistema di implosioni da cui gronderà infine un esito. E certo una sorta di senso della morte ha a che fare col patetico. Il patetico è un'ossessione, e ricerca la bellezza estetizzante dell'incrinatura sentimentale. Fanny & Alexander sceglie uno stereotipo simbolo: il CUORE. Nel patetico il simbolo cuore perde la valenza simbolica, ritorna oggetto, ornamento o decoro che porta su di sé il ricordo ombra di un universo organico-biologico. E il sentimento glissa nel sentimentalismo, inavvertitamente, indugiando su questa strana linea d'ombra. Questo è ciò che nel patetico definisce sentore di morte. Fanny & Alexander sceglie il cuore "perché è bello" dice, perché la bellezza potentemente ruba gli occhi, distrae.

Per La felicità di tutti invece, si è tentato di lavorare sul romanzo ispirato a Ronald Firbank, scrittore elegantissimo che gioca con la frivolezza. Qui il racconto è fatto di grandi lacune di un silezio non reale, ma che si costituisce come atmosfera in maniera pignola e pettegola, adoperando i frammenti della narrazione come melodioso orpello e le stesse parole come insetti lessicali, prodigiose rarità. La felicità parla di un lungo preparativo alla morte come luogo di non superabile mondanità: il testo è una artificiale distrazione verso l'irrilevante ma prezioso, è il mezzo con cui volutamente l'attenzione viene spostata a lato, non sull'evento ma sulla periferia della sua evanescenza.

Le tre figure pressoché inesistenti, una stilista fata principessa, la baronessa sua sodale e il burattino modello, sono in precaria relazione con le parole, che non possono che portarsi addosso con immateriale vanità, così come si porta un abito sulla passerella-scenografia. Le scene poi, vengono continuamente evocate dal testo, necessitano del testo per entrare in relazione di continuità con ciò che resta sotto, o sopra. E infine la felicità non conclude, resta irrisolta, finisce per non muovere in nessuna direzione: "e ci irride se per un attimo abbiamo creduto che non fosse, quella una storia di puri suoni".

Con poche eccezioni, il teatro di questo secolo ha abbandonato l'ambito narrativo per incontrare territori più suggestivi e contaminati. Il vostro lavoro si inscrive in questa traccia?

Dipende da cosa intendi per ambito narrativo poiché, per noi, è uno degli ambiti già contaminati e suggestivi per eccellenza. In realtà nei lavori di Fanny & Alexander esiste quasi sempre una narrazione che è il nucleo favoloso del gioco, della situazione, del lavoro. Ha anche a che fare con la visione, con le luci, con la colonna sonora e con il testo, è in rapporto stretto con la scelta drammaturgica che di volta in volta viene fatta: è un contesto, il racconto che Fanny & Alexander dà a se stesso prima di iniziare il suo gioco, o mentre gioca, oppure molto dopo.

Infatti la narrazione, essendo al contempo esilissima e assai spessa ha il potere di frammentarsi, di essere messa in relazione al senso o al non senso, di innervare di sé uno spazio - condizionandolo e ponendosi come contratto percettivo per lo spettatore - di sparire completamente se serve, o farsi traiettoria estensiva o intensiva di un percorso singolo che rimanda anche ad un percorso più vasto. Un percorso che, poiché diverte nel senso alto e porta a compimento uno snodarsi e annodarsi di rapporti assai complicati, forse ha anche a che fare con la ragione per cui continuiamo a lavorare, la quale non può che restare avvolta nel mistero di quanto uno fa in stato d'amore.

Molti vi associano più alle vostre performance al Cocoricò e in altre discoteche della riviera che non agli spettacoli fatti in teatro. Come è nata la scelta di proporre la forma della performance teatrale in luoghi normalmente destinati ad altro?

Chiariamo l'equivoco, una volta per tutte: Fanny & Alexander non ha mai lavorato in discoteca. Fanny & Alexander è un corpo variabile le cui membra hanno avuto momenti di trapianto esterni. Alcuni degli attori in maniera assidua, altri in maniera più discontinua hanno collaborato con Gerardo Lamattina, regista ravennate, che ha fondato nei primi anni '90 Teddy Bear Company, una compagnia di teatro da discoteca, nata al Cocoricò, a Riccione e poi pluricopiata nel resto d'Italia.

E' stata una grande palestra attoriale, un laboratorio anomalo e sempre stimolante, nonostante gli intenti dichiaratamente prostitutivi e mercenari di tutti. Teddy Bear Company è stata mecenate di Fanny & Alexander per l'acquisto di molta parte del materiale tecnologico tramite il lavoro e il guadagno dei suoi soci o attori, che facevano anche parte di Fanny & Alexander. Nella motivazione del premio Coppola Prati 1997 vinto da Fanny & Alexander c'è un brano significativo: "Ma quando Fanny & Alexander smettono di far spettacolo del loro fascino, a volte uscendo dallo specchio di Alice, nell'oscurità della notte cara a Mr. Hide, taluni di loro si trasformano e, sotto il nome di Teddy Bear Company, infestano di presenze funerarie spazi dediti al peccato discotecale; ed eccoli, come disinvolte etere, attingere in tali sedi, grazie alla mera esibizione passiva dei corpi il "cum quibus" in grado di permettergli di giorno di riassumere, con ironia, le sembianze, il ruolo e il gioco dei deliziosi Fanny & Alexander..."

Proprio in relazione a queste performance, alcuni detrattori vi accusano di "copiare", di volgarizzare, i lavori di artisti degli anni Sessanta e Settanta. Mi riferisco alle performance con gli insetti, per fare un esempio, Come vi difendete?

Qualsiasi materiale, qualsiasi oggetto o animale diventa interessante se lo si pone in relazione allo stare in scena. L'insetto è il secato per eccellenza, il Cristo degli animali, l'essere più resistente della terra... E poi brulica nelle/nei CA(se)DAVER(m)I, in quei luoghi fertilissimi di putredine dove in realtà non c'è morte ma solo vita. L'insetto è l'Attore e insieme l'Anarca.

La cosa che dà più fastidio ai detrattori della Teddy Bear Company è l'aver eliminato ogni significato o connotazione esistenzialistica dalle performance con gli insetti, e l'aver portato a un livello di normalità performance che apparivano come segni autolesionistici. Il ragazzo che si decompone pubblicamente un poco annoiato in una teca in mezzo a migliaia di mosche che bevono dalle sue labbra e cavallette che dormono sul suo pube, è l'immagine di: 1) un attore che lavora per ricevere il suo compenso; 2) un attore che si diverte nel gioco voyeristico ed espositivo del proprio corpo: 3) un attore che tempra i suoi nervi: 4) un attore che si diletta da tempo di entomologia.

Il ladrocinio è una tecnica antichissima: Fanny & Alexander è maestro di ladrocinio a 360 gradi e se ne fa vanto. Teddy Bear Company ha dichiarato da sempre i suoi intenti mercenari: da qui la rapina esplicita di tutto quello che poteva essere settimanalmente utile per le richieste di mercato, cadendo anche nel più commerciale dei livelli. Al di fuori di ogni sguardo morale su qualcosa che non vuole essere Arte (e soprattutto consolatoria...) ma business. E ne parliamo con la convinzione delle puttane "alle quali io mi dico imparentato, per meschinità, frigor intimus, serpentesca solitudine."

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